段君：失控的策展

　　
　　最近几年的趋势是机构策展人当道，比如某某美术馆或艺术博物馆策展人成为国际大型双年展策展人的比例远远高于非机构策展人。机构策展人由于在场地和经费等方面占据得天独厚的优势，能够在更高的平台上做出成绩，得到艺术界的关注也能够成倍地放大。但也有不少在美术馆或艺术博物馆任职的策展人由于不堪机构官僚主义和管理制度的限制，离开美术馆，成为商业画廊策展人。策展人的流通虽然会造成机构发展的不稳定，但对于整个策展行业是有益的。毕竟一直在同一机构工作，面临的各类情况将渐渐不再陌生，策展会失去动力和挑战。
　　
　　因此，策展如何自我更新就成为每位策展人不得不面对和遭遇的窘境。人云亦云或老生常谈，是策展理念更新缓慢的原因，虽然避免老生常谈在贫瘠的现今也是一件困难的事情，但策展即挣扎——在贫瘠的时代中挣扎，策展的目标是摧毁艺术的现有条件，使艺术陌生化，所以高标准的策展人的每一次策展，都应该是第一次策展或者最后一次策展。
　　
　　好的策展人把每一次策展都看作是一次冒险或赌博，策展人下赌注，把并不被其他专家看好的作品推向艺术界，在策展史上，这样的例子屡见不鲜。1955年至1961年任瑞士伯尔尼艺术馆馆长的弗朗兹·梅耶(Franz Meyer)恪守老馆长的传统，低估了贫穷艺术，错过了扬名立万的机遇。而1961年接管伯尔尼艺术馆的泽曼(Harald Szeemann)，后来在伯尔尼展出了贫穷艺术，因此在策展史上占据了更加显赫的位置。
　　
　　对中国艺术界来说，20世纪90年代直至2005年左右艺术市场的繁荣，是策展的黄金时期或创造时期，现在策展作为专业已经相对稳定和固定下来，不具备行业的前沿性，所以策展在今后将越来越难有所作为，但不可否认的是，策展仍然能够给艺术的发展提供推动力。
　　
　　正如从事任何一个行业都有它的偶然性，也有它的必然性，我更加相信每位策展人从事策展都会有他从事策展的合理起因，历史上许多知名策展人都有他从事策展的缘由，泽曼在19岁以前本打算当一名画家，但他看了费尔南·莱热(Fernand Leger)的个展之后，他知道自己永远不可能达到莱热作品的高度，于是转而从事策展。相信泽曼在获得自知以后，仍然热爱艺术，通过策展也能实现他对艺术的热爱。笔者希望有志于从事策展事业的新晋人员，是出于对艺术的热爱，而不仅仅只是为了糊口或为了追求名利。

责任编辑：麦穗儿

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