范曾：毋忘众芳之所在

　　
　　接受这种思想辐射的，包括了社会理想家、宗教家或政治家们，至于群众，则只能接受经过改造的，便于习见口诵的、简单化了的几则语言的躯壳，譬如佛家的方便法门、丛林法相；如儒家的《三字经》、《千字文》、《幼学琼林》；道家正一教派的驱鬼拿妖的法术等等。这些有的是很费了思索的，有的只图个热闹，使善男信女有个寄托便罢，与原创的学说大体无关。哲学对艺术家最重要的是心灵的启示，这是一种至为复杂的潜移默化的过程，而这种心灵上的积渐过程，正是标示着艺术家们成熟的程度。哲学没有帮助艺术家形象思维的义务，更不会去指导艺术家从事任何技术的革新。可是殊属可笑的是多情的艺术家们，尤其西方近代诸流派，自以为有着阐释哲理的天分，在他们的作品中，无论戏剧的、音乐的、雕刻的、诗歌文学的、或者绘画艺术的作品中告诉人们这是新思想，然而哲学家们根本不理睬他们的自作多情，这才是真正的“多情却被无情恼”。这其间，画家尤其捉襟见肘、显得寒酸。试问在二维的平面上，任你有八斗之才，也是无法展现哲学深邃的思维于万一的。因之这种“深刻”的画家只有以法幢之高树、门户之深严、技法之荒诞为号召，而评论家是否垂顾，则看画商暗箱作业时所予红包之大小为转移。二十世纪四十年代后，在欧洲基本上是评论家的天下，画家并不重要，评论家说你行，不行也行；说你不行，行也不行。不要以为那些凌驾于全社会之上的毕加索和街头的讨饭的画家有什么质的区别，皇帝的新衣，落到谁身上，尽管他胴体丑陋，也是裸露着的无上君王。
　　
　　我们自然知道自叔本华、尼采之后，西方哲学的大的震荡。尼采说：“成为你自己”；“要抛弃一切使人软弱、使人病态、使人成为奴隶的理论”。萨特则说：“是懦夫使自己变成懦夫，是英雄把自己变成英雄。”毫无疑问，他们都是独立意志的鼓吹者，而且他们所赞扬的超人和英雄，不是听任别人安排，而是自己的自由选择。这自由选择就大有文章，这包含了奋斗、权利和责任。我相信这些哲学家的天真和真诚。尼采天真得最后痛苦而癫狂，萨特自信得拒绝拿诺贝尔奖，因为他认为这比起他的思想并不重要，更由于萨特不认为诺贝尔的评委们是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理学所揭示的人类的潜意识、性意识和梦境，都有极智慧的阐述。而柏格森的生命哲学，则强调神秘直觉的重要作用。从叔本华、尼采强调唯意志论，到海德格尔、萨特、马赫强调生命的非理性，都在在展示着作为人的根本性质。我们不妨概略观之：哲学的发展轨迹，上古之世苏格拉底、柏拉图、庄子重本体论，以宇宙的存在作为美的先验和感悟之源；近代哲学从笛卡尔“我思故我在”，至康德之纯理性批判，到黑格尔的精神现象学，则重方法论。这两方面对古典主义绘画都有着正面的积极的作用。现代西方哲学则重人类自身之研究。前面已提到尼采、海德格尔、萨特、弗洛伊德、柏格森均是人本主义者，无疑他们对现代人的思想有着正、负两面的巨大影响，而且因人而异。
　　
　　上述的大哲们，并不想为艺术家提供创作的文本，也不以艺术的指导者自居。他们注重的是宇宙本体、认识方法和人类自身。如果艺术家创作时，略识其皮毛，就自以为有了诠释哲理的深度，不免陷于“法执”与“我执”的难以自拔之境。自命不凡而又深爱做秀的达利，很想从弗洛伊德处得到肯定的评价，而其受到哲人的奚落，徒然获笑于艺林。达利是顶尖的艺术家尚且如此，那么不入流的或者三流的艺术家们，他们沉醉于“深刻”之海中，不免溺毙，那就是可以预想的了。这于哲人本无关系，因此也就没有罪过。
　　
　　有罪过的哲人是有的。他们眼看着古典纯理性的、近代理性的、东方感悟的哲学巨人们所建造的不可颠覆的大厦，显见自身的弱势，而既然不可于学理上与巨人比权量力——如黑格尔之于以宗教为基础的理性的建树，或者对往昔哲人深刻的批判，如康德之于莱布尼兹，以为他的形而上学是“虚假的”，——那么这些活跃于二十世纪四五十年代的哲学浪子们，以弱势而反强势的不二法门便是：不择手段。
　　
　　不畏惧立论的荒诞不经，只求其响亮度和轰动效应，即使遭致诅咒，也正中下怀。这是赫伯特·里德“美学”克敌制胜的法宝。他的“美学”毫无疑问的是丑学，他的名言是：宁可丧失美，而不能丧失艺术。无用争辩的，他所不能丧失的正是美的误区、丑的所在。这是在美术史上打开魔瓶的第一位旗帜最鲜明的人，论美的人不惜抛弃美，这种决心是具有震撼性的。
　　
　　于是巴洛克艺术开始畅行无阻，它们的否定权威、无秩序、无逻辑，与明晰和单纯为仇寇、与合度和完美不共戴天，正适应了一批艺术浪人们的心理，他们不再想作艺术上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求闻达的清教徒；一场胡来的、五彩缤纷的艺术闹剧正要开场，台下有的是二战之后迷惘的社会和人群，还有那些画商和评论家们，等待这样的时节亦已很久。古典的东西已然过时，资本的发展永远追逐商品的“新”，至于是否“好”，那绝对是其次的，至少艺术市场的规律在二战之后确实如此。
　　
　　于是声名显赫的，但是学理未必超越先贤的德里达应运而起。“解构”，是他冲向理性大厦的导弹；既然我造不了如此宏伟的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本体论、权威，德里达都视为“思想霸权”，反对一切客观真理性，从而建立自己新的霸权。解构主义释放了无数的野蛮的、原始的、丑陋的、恶毒的、市井的、低劣的品格，使它们都堂而皇之地走进艺术的圣殿，他们绝对像1917年俄国攻克冬宫的农民们在沙皇的华贵的瓶盂中拉屎撒尿一样地为非作歹，肆无忌惮，那是连高尔基都为之恼火的行为。
　　
　　接着仇视艺术技巧的阿多诺，绝对投艺术浪子之好，教人们放弃技术。因为艺术靠的是“我不思故我在”（和笛卡尔正相反）的随意性，技巧必使这种天才的随意性在桎梏中就范。利奥达则继之教人们放弃价值，一切传统的、为人类所珍惜的道德、审美、技巧、规则、范畴等等，都在价值这无所不包的囊袋之中，通统都可扔掉，扔掉就是最大的创造。否定一切，你就占有了一切，这就是没有道德的道德、没有艺术的艺术。

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