范曾：毋忘众芳之所在

　　
　　上面我曾谈到的几则故事，实在是中国画家在技巧极为精到的条件下一种言忘意得的情状。庄子的确反对巧密，但他从来没有忘记技艺的精熟本身，是符合客观自然的法则的。庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于节律，宛如有音乐之伴奏，所以才能做到“以无厚入有间，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓庆削木为鐻（乐器，钟之属）：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记公室与朝廷），其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与。”（《庄子·达生》）如此境界真得鱼而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已经“成见鐻”，昔罗丹自谓雕刻作品正在石中，削其余赘即是也，堪称伯仲之间见梓庆矣。
　　
　　技巧结束的时候才开始艺术，这是每一个大艺术家都有感受的。苟巴格尼尼拉小琴之时，尚一一思考指法；八大山人作画之时尚在在顾及笔法，则人间恐怕就不会存在那“以天合天”的大艺术。同样，以石涛对艺术的苛求，他所见到的新安吴子醉后泼墨，也决非昏沉中的涂鸦；而怀素之作人来疯，观者愈多，则狂态愈烈，这其间神志依旧清醒，他的草书跌宕纵横，不见丝毫失度，足见任何艺术伟人对手中工具之征服亦如好骑手之驯烈马，否则如何能“所向无空阔”、“风入四蹄轻”？
　　
　　“言忘意得”，那是一种境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吴道子作画，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，虽时见缺落，而神完气足，左右向背，各相乘除；这实在是吴生作画，天门洞开，云生胸次所致。石涛“试看笔从烟中过”，“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”，皆是画家沉醉于大自然中的快意。
　　
　　庄子的“吾丧我”是天和人之间了无间隔之最高境，这也正如佛家之去尽尘根，为了克服心源不定，做到“离形去智”。庄子极而言之，谓必做到“身如枯骸，心如死灰”，此处不可作词面解，庄子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否则同一庄子如何讲真正得道之人女偊“年长矣，而色若孺子”（《庄子·大宗师》）。中国古代之大哲论天与人，并不同于西方之主客二元论。最彻底的天人一元论，便是宋代的理学家程颢、程颐兄弟，他们说“人之在天地，如鱼在水，不知有水”；而“天人本无二，不必言合” （《河南程氏遗书》）一语，更是天人一元之精论。这和庄子的忽忘天地，都是阐述的同一真理。
　　
　　以上论天与人，中国哲人的见解，固不在西人之下，而其言简意赅，则恐非西方哲人可见项背者。近代西方甚嚣尘上的所谓“现象学”，搅得后现代主义的画家们一个个都神经失常。恐怕我们只须信手向东方的典籍拈来两则故事，则绝对有解粘去缚、抽钉拔楔的作用。把简单的问题复杂化，这是西方哲人之长；而把复杂的问题单纯化，则是东方哲人的独得之秘。佛家对纷扰的现象，有一种根本性的否定，那就是“诸法空相”，色即是空，空即是色。释迦拈花、迦叶微笑，正是不立文字的微妙法门。而“自见本性”、“心外无佛”从而“得大自在”，则是佛门大德的最高境界。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。站在这样的立场看，西方“现象学”，尽管如萨特谑称是一种“绝对的追寻”，而现象学家贾克梅蒂几乎近于壮烈地不断重来：“我不会再去做昨晚做过的事”，“我肯定这是一些从未做过，但很快将过时的工作”，这也未曾逃脱“法执”和“我执”的困境，更无法逾越华严的“一真法界”——真妄俱泯，本体即现象、现象即本体的大限。既然一切都虚假不实，都是刹那，那么，你贾克梅蒂焚膏继晷的工作，是为证明刹那的稍纵即逝吗？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲学试验。当然，对贾克梅蒂，我在否定的同时，寄予深切的同情，并决无鄙弃之意。真正参透了佛法，那还需要什么艺术家？弘一大师在泉州或杭州不会再去作画、演剧，只是凭着他重振律宗的悲愿，默默地用他那不着人间烟火气的清绝的书法，为人们写华严经的联语。他圆寂之前仍不能忘情于人寰，但已是异常恬淡清明了，他给尘世的挚友夏丏尊一纸遗言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四迁化，曾赋二偈附录于后：君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓而亡言。华枝春满，天心月圆。”同样是艺术家，贾克梅蒂读此，难道不觉自己的无尽烦恼、苦痛和追索是毫无意义的吗？
　　
　　据说从胡塞尔到梅洛庞蒂的现象学打破了西方近代哲学心物二分的传统，主张从人的意识取向来考查存在，而且评者以为梅洛庞蒂第一次系统地证明，人的意识是如何参与对世界感知的建构（重点号为笔者所加）。不过我可以告诉他们，这“第一次”三字用得是不确的，在胡塞尔之前四百年，中国有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段类似西方“现象学”的至为精辟的谈话：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”（《王阳明集卷之三·语录三》）这“明白起来”一语不正是胡塞尔连篇累牍的论文欲说清楚，而又说得罗嗦使人不甚了了的道理吗？中国人的智慧在物我的问题上，有着极辉煌的阐释，只是西方人对汉语典籍所译甚少，而语言障碍也不太容易克服，所以不知中国人讲过第几次了，他们依旧以为“第一次”。然而，“现象学”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心学，我此处只是借用而已。
　　
　　毫无疑问的，哲学不是艺术之母，它们本是两片水域，把它们过多地纠缠不清，不仅有悖于哲人的初衷，也有碍艺术家心灵的自由。前面曾提及艺术家妄图于二维的平面展现多维而深邃的哲理，本来力所不及，最后成为一件形象的哑谜。李汝珍于《镜花缘》中论及谜语，谓有两种谜语最劣，其一，谜面方悬已被风刮走（被猜中）；其二，永远人们猜不出之谜语，宛如大脚指于鞋中伸动，自己心里明白，别人不知道。二十世纪初的现代主义大体如后面一类灯谜。及至后现代主义以兴，那恐怕连自己脚指有未伸动也不清楚，因为荒诞至于极致时，夫复何言？此中固有两类人，一类是贾克梅蒂这样的迂顽不灵的人，即使连他自己也坚信不疑，他从事着日新月异的艺术上的变革。然而思维的“我执”会愈演愈烈，最后成为不可救药的痼疾。而社会的、心怀叵测的人们看着他在极繁重痛苦的艺术挣扎中消损生命，投上廉价的好评，贾克梅蒂只有在无奈中日渐消亡。另一类则是心术不正的、头脑灵活而技术不逮的投机者，他们有心计，伺机而发，不惜采用一切手段兴风作浪，有时孤军奋斗、有时党同伐异，全看形势而定，利用社会的群体盲目性与画商、媒体、评论家联盟，进行对古典艺术的全面颠覆运动，甚至自认是一种划时代前所未有的革命。这其中毕加索则是最具代表性的人物。

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