刘庆和：水墨的“文艺复兴”

校车  90×75cm 2014年 纸本、水墨

　　中锋用笔

　　与传统水墨固有的认知不同的是，刘庆和将传统水墨中的墨色作为灰颜色在画面中处理，而不是将其作为画面的基础色。而通过墨色本身冷暖间的变化，就能表现出空间的质感、远近、厚度和温度，拓展了传统墨色的表现力。不同于传统意义上的“墨分五色”，刘庆和创造了一种在西画思维之下的对于墨色的认识和实践。重要的是，在用西画思维来运用传统墨色的同时，并未滑向没骨-水彩-西画的逻辑线索，所以刘庆和在此时更加强调中锋、画面的留白和墨色的渲染。有时甚至会强调书卷的气息和笔墨的偶然性，尽量用传统样式和文人风骨来弥补西画的气息。刘庆和的立场始终站在传统水墨语境中，他的所有创新和尝试都是基于传统水墨的逻辑和审美，并非盲目跟从西画的系统，相对于仅仅将水墨当作绘画的材料，刘庆和更愿意将传统水墨作为一种折返的语言，一种与传统水墨本身对话的工具和媒介，刘庆和始终在和传统水墨本身对话。

　　在抽象水墨实践的艺术家中，刘庆和恰恰认为与传统水墨有关联的作品才是有其独特价值的，而抛开传统水墨进入西画样式的作品则变成了空洞的没有感受力的绘画语言。这种西方式的水墨作品还远远比不上西班牙艺术家安东尼•塔皮埃斯(Antoni Tàpies,1923-2012) 笔下肆意流淌的水墨线条。 与其用自己的材料来抒他人的情，还不如就用自己的材料来表达自我的情怀。因此，传统水墨中的中锋用笔则成为不能丢掉的一种自我的绘画语言，这是一种发声的武器和有力的语言。

　　“水”是“墨”的灵魂

　　对于墨色的控制，刘庆和习惯用润泽的笔法来表现情绪的起伏和事物的质感。羊毫笔饱含水分的特质就要比狼毫的硬朗更具表现力，水分就好比是笔法的灵魂，让画面显得生动而富于变化。即使在运用枯笔时，刘庆和也会用湿润的羊毫笔来描绘枯笔的转折。即使有枯笔的成分出现，刘庆和也会用大面积的润泽的笔法来簇拥它，使整个画面生动起来。此时，“水”就成为一种能够活化色彩与机理的一种调和剂，在这个千变万化的介质的作用之下，墨色才有了情绪，而带有水分的墨色在交融和留白的过程中，成就了画面的感染力，也将个人化的细微情绪通过水墨传达给观者。

　　新水墨

　　新水墨的意义可能正是在于跳出传统水墨固有的技法和语言的程式化，生发出一种新的，从个人出发的水墨语言表达方式。就像文艺复兴中对于人性的释放和赞颂，新水墨也是一种对于社会固有意识形态的逆反，通过自我的艺术语言、审美体系和价值观，来表现当下的题材。而在此过程中，传统水墨是一个重要的前提，一切的“逆反”都是基于传统水墨而言的。这就是刘庆和并不认同用传统水墨来描绘西画的原因。而以刘庆和为代表的一代所开启的“都市水墨”题材，则正是用一种全新的视角来观看我们当下的生活，从宏大叙事集体无意识的使命感中将自己择出来，重新睁开眼睛审视自己所处的时代，以及时代中的个体，这让人想起古代文人画中的文士情怀，相对于官方画院的八股，显现出灵光四溢，而这些灵光都是来自于个体对于生命的体悟。后来被多次提及的“新文人画”可能正是延续了这种个体意识之下的文人传统和风骨，这是一种在血脉中流淌的东方哲学精神。而无论是“新水墨”还是“新文人画”的产生，都是上个世纪的85之后所产生的，在新时代思潮的风起云涌之下，“新水墨”就是翻卷其中的浪花，而一切的动力都来自于寻找个体价值的回归，这可能才是新水墨的意义所在。而刚结束的“白话”个展，正是刘庆和重新回溯在宏大叙事中曾经“丢失”的个人历史。