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自然出灵性——读俞旅葵的岩彩画

减小字体 增大字体 作者:佚名  来源:东方艺术网  发布时间:2015-04-07 10:50:24

  作为中国岩彩画的先行一族,有深厚传统绘画背景的俞旅葵等画家能走出国门,接受艺术新思维,是“改革开放”后那代人的幸运。她日本回来后最先探索的是岩彩风景画的尝试,如1999年的《沉醉的红色》和《蓝蓝的天》,2000年的《皓月》等,这是对矿物色的一种“敬礼”和洒脱思绪的激越。在我们习惯了传统水墨表现的境域,平铺的天空和有着中国画皴法及腐蚀版画肌理的画面效果让人眼目一新。而这个时候中国文化部对岩彩绘画的关注并举办岩彩画培训班,给活跃在岩彩画前沿的俞旅葵等岩彩画家空前的机遇,从创作到教育宣讲、从材料开发到田野实践研究,都能发现俞旅葵的身影,这种阅历对艺术家而言是学识、经验的超值积累。而2002年在欧洲各国的游历学采,进一步拓宽了她的国际文化视野,从欧洲美术中思考“岩彩画”的前景。这一时期,她的岩彩花卉和人物作品开始频繁出现。“花”是属于女性独特的诗性和心绪空间,有不可名状的绘画心灵独白。而杭州的文化灵息又让长期浸润期间的画家有了更多的视像思考。唐诗和宋词虽然久远,但那种“情绪感悟”时时浮现在俞旅葵的心中。无论是唐人白居易《钱塘湖春行》的“几处早莺争暖树”、宋人苏东坡《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好”,还是杨万里《晓出净慈寺送林子方》的“接天莲叶无穷碧”,这些描绘江南诗词的意境都会化作画家心理的图像。如2002年的《心涧》、《花季》、《伤逝》;2003年的《逝者的歌》、《幻》、《记忆的堆积》;2004年-2005年的《待》、《晨曦》、《梅花》、《秋韵》等。这些作品似乎又从女性的视觉表现一种世纪初的憧憬,同时眷恋那个“求索年代”的旧痕和伤怀,这种矛盾纠结的心理反映在其绘画探索中。“花”是女性诗意生活的写照,更是江南女子独有的浪漫情怀,从绽放的梅花、荷花等岩彩作品看,仿佛一优雅的钱塘女史在灵峰、苏堤、曲院等处赏花摘景。

  阅历会改变画家的审美和性情。俞旅葵时常在北京和钱塘之间穿走,南北风情的视觉历练和丘壑山川的变幻,会改变她的笔触和画意。很明显,从2000年到2010年的十年间,她在具象和抽象之间游走,花卉和风景方面的变化尤其明显。2007年的《萧然清气动莲塘》、《晓露清风碧荷香》、《叶上繁声过去忙》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品,将诗意的气象和灵动的笔触,以油画般的厚叠效果,极大地发挥了岩彩本身的雕塑感和材料属性,这是区别于传统重彩的现代视像。而现代岩彩的颗粒质感更让我们能聆听自然的呼吸和山川的灵气。但1000年前王希孟《千里江山图》的重彩色感也能让我们体会到那时矿物颜色的纯度和细腻。无论是自然矿物还是人工矿物,其史诗般的厚重表现与飘渺的“水墨”云烟始终成为中国绘画的两大分野而左右画坛。

  《境》2009年 181cmX227cm矿物色 箔 麻纸

  最近这两年,俞旅葵的绘画视点仿佛又回到了当初二十年前的“风景”观照中,只是多了一些时代气息和“怀旧感”。如2013年《新北京》和《老北京》,这是中年时人生思虑成熟的标志,装饰般的现代笔意透着一份厚重和沉思。那些斑驳的《老墙》正是岁月剥蚀的块块“岩彩”铺就的包浆,让人们眷恋,却又无奈地看着它们慢慢消失在记忆中,这又正是《殇》的主题。仿佛让我想起宋人姜夔在《扬州慢》中写到的“入其城则四顾萧条,寒水自碧,暮色渐起。”诗词和绘画的奥妙之处,它们在某个时空的通感穿越,化解了视觉和心灵的界域,其美不可名状,即便是。《回望》则让我们在雪山脚下感受到一种阳光和消解融化的山川本色,方块的山川本质更接近绘画的真实,这也是我们渐渐喜欢抽象绘画的原因。

  关于“岩彩画”的命名有过诸多的讨论和论争,各个地方的称谓也不尽相同,如中国台湾地区称“胶彩画”,日本称“岩绘”,中国本土也有称“现代重彩画”,我想这个名称似乎不是很重要,只是命名的侧重点不一样,但使用矿物和胶等材料的性质是一样的。以东京艺术大学为主要阵地的日本“岩绘”中,我们能找到很多中国传统重彩绘画的影子,当然也有了推进和延展,如“箔”的使用,不仅限于金箔,拓展了其他金属如锡、铜、银等。在矿物方面出现了人工新岩色、水干色等。而装饰性又是日本岩绘的重要视觉特性,如东山魁夷、平山郁夫、加山又造等人的绘画都具备这一特性。中国台湾的胶彩画是日本殖民的产物,虽一度遭到排斥,但胶彩的称谓似乎很符合中国传统绘画的特质,在唐代张彦远的《历代名画记》中便已经提到胶彩使用的“胶材”,包含有鹿胶、鳔胶、牛角等,而各色矿石粉末的调和便是金碧青绿绘画的显性特征。从唐代至今千年的岁月,矿物色绘的艺术传统不是简单的回归和复兴,其实也是绘画精神的回望和拜观。

责任编辑:麦穗儿

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