意义的延伸与弥散

　　
　　焦：简单地说，作品的意义由两部分构成。艺术家完成作品，只是完成了一半的事情；它必须和现场的展示效果，与观众的观看发生关系后，另外一半才得以完成。
　　
　　何 ：这种观念其实是现代主义雕塑与后现代主义雕塑分野时的一个重要的标志。现代主义认为，一件作品的意义只有艺术家才能赋予，作品的形式、结构原本就是一个自律的整体，从这个角度讲，意义也是封闭的、完整的。后现代主义的艺术家并不这么看，他们强调，现场与观众都是作品意义的重要的组成部分，甚至观看的时间、过程也能带来意义。这样一来，作品的意义就是开放的、向外弥散的。实际上，这些观念主要是极少主义的艺术家在1967年前后提出的。但是，一旦这个观念被后来的艺术家普遍接受之后，客观上加速了雕塑向装置艺术的转变，或者说导致了“泛雕塑”现象的出现。回到《脚手架》这件作品，当观众进入展厅，发现有一件传统意义上的雕塑，他们肯定会认为它是艺术品，但当发现是一个脚手架一样的东西时，大部分人会把它看作是一个真实的脚手架，而不会认为是艺术品，更不会将它看作是一件雕塑。现场的视觉经验与什么是雕塑的观念最终会影响观众的判断。
　　
　　焦：这两种经验在那一刻完全融汇在了一起。这也是我长期思考的一个问题。有一段时间，朋友到我工作室参观后就会问我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他们既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾创作过一些放大了的包装袋之类的作品，参观的人一眼就觉得这是艺术品，但是此后的一些作品，同样放在工作室里面，不过是跟整个工作室里的各种杂物堆在一起的，于是，他们产生了疑惑，不知道它们是不是艺术品？他们的这种感受影响了我，这是一个挺有意思的经验，我想一直探索下去。后来就做了一个小《脚手架》，做完后就放在那里，也不能说是完成了。有一天，我找了一个木匠，让他模仿我的作品再做一件和我的作品一样的东西，他很认真的做了一个，但是这样以来，作品的前后关系就发生了变化。另一个作品是一个木雕的箱子，我也希望讨论箱子与它之间构成的关系。这是一种什么样的关系呢？时间上的先后关系，还是现实与复制品之间的关系？这不得不让我回到最初探索的起点，在新的场域条件下，翻制的东西能否重新融入现实，同时，它们与现实又形成怎样的关系。
　　
　　何 ：杜尚在讨论物品与艺术品关系时，用了一种“反艺术”和反艺术体制的方法，最终将艺术带进了哲学领域。但是，当杜尚在观念上解决了现成品在必要的条件下能成为艺术品之后，并没有将作为艺术品的现成品重新融入到现实之中，即作品又如何与现场发生关系呢？事实上，从20世纪60年代以来，艺术家对“现场”也有不同的理解，“现场”自身的观念也在发生变化。举一个例子，当同一件作品放在不同的现场，意义有时就会完全不同。因此，在作品没有变化的情况下，现场反而成为了一个变数。于是，什么样的现场是艺术家需要的，或者说是作品意义生效最关键的因素呢？一般而言，现场可以分为这么几种情况：一个是带有普遍意义的日常化的现场，一个明确的具有社会属性的现场，一个典型的美术馆氛围的现场，再有就是一个非常偶然化的现场。此前，你在“器空间”举办个展的时候，那个现场完全就是艺术化的，审美的层份比较多；但今年在“白盒子”的展览上，这个现场则是一个非常日常化、生活化的。
　　
　　焦：日常物品和现场怎样发生关系的确需要艺术家去考虑。我的作品并不希望有一个很明显的、很具体的现场，因为现场不具体反而会牵起很多的线索，带来新的可能性，但是，也并不会因为线索过多反而会消解作品的意义，这需要艺术家自己的控制能力。
　　
　　何：我觉得这个现场化的现实是具有社会学阐释空间的。我发现，你作品中的一些现场大多是由一些非常具有生活化气息的场景构成的，也是经常被人们所忽略的，换句话说，你通过现场化的呈现，唤起了我们对日常生活场景的再审视；另外就是这些场景与现场明显具有某种社会属性，它们大多是一些处于底层的、边缘人群生活过的现场，因为，作品中有很强的生活痕迹在里面。所以，作为一个雕塑家，我认为既需要控制物理现场的能力，也需要探究场景背后蕴藏的社会学意义。此前我们谈到物品、现场、观众所形成的剧场化的关系，而且，我个人认为，观众的观看原本就是作品意义必要的组成部分。在此次白盒子的展览中，你在布置现场的时候，实质已经预设了观众的观看路线与观看方式。
　　
　　焦：没有观看的现场原本就没有意义。另外一个就是，作品本身的呈现方式也能反映艺术家如何对生活进行思考。

责任编辑：麦穗儿

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