意义的延伸与弥散

　　何：你是从什么时候开始创作《真实的赝品》这一系列作品的？
　　
　　焦：应该是2008年的7月份。第一件作品叫《中国制造》——一个很大的箱子，带有明显的波普风格。如果追溯起来，最早的创作观念应发端于2004年，当时也是创作了一个小箱子，那年国庆节的时候，参加了在重庆铁路医院旁边“十一间”艺术区的展览。展览后大家有不同的看法，讨论得比较多的还是认为它是一件“超级写实主义”的雕塑。我并不认为它是“超级写实主义”的，“超级写实”更多的是一种视觉体验，不管是人物还是大的物件，都以逼真的细节来显现。但是，这件作品还是很不一样，它不是对现实物品简单、直接的翻制，也不仅仅是再现。在我看来，艺术品和现实物品之间是有本质区别的，但它们之间的张力关系该如何去把握却有难度。
　　
　　何：在西方现代艺术的谱系中，从“达达”开始，艺术家就力图消解物品与艺术品的界限。但“超级写实”却仍保留了传统雕塑的一些特点，并不具有现成品的“反艺术”的目的。因此，这两者在艺术史的上下文中，在创作路径上都有本质的区别。在我看来，你的作品关涉到两个层面的问题：一个是当你将一个现实生活中真实的箱子作为翻制对象时，作品就必然会涉及到一个与现实主义相关的问题，即如何面对现实；另一个是，如果说“超级写实”最后会形成一种视觉奇观，由此挑战日常化的视觉经验，那么，作为艺术品的箱子与翻制对象的箱子之间又构成怎样一种关系呢？
　　
　　焦：作品的创作经历了两个主要的阶段。第一个阶段，作品与现实几乎是没有什么区别的。也就是说，尽可能让翻制的箱子与现实生活中的箱子在外观上接近，追求“以假乱真”的效果。但第二个阶段，我开始有意识地改变作品的尺寸。参加2009年“成都双年展”的时候，我做了一个3m×5m的箱子，因为尺度的改变必然会改变人们的观看经验。
　　
　　何：尺度变大以后，带给人的就不再是一种日常化的视觉感受了。
　　
　　焦：这是我最大的一件作品，之后的一直没有超过它。作品变大后对人的视觉冲击力也很大，但物体自身的现实性反而弱化了。这是一个试错的过程。再后来的一个作品叫《天堂的礼物》。表面上它看似是现实的东西，但在现实中实际是找不到的。在这个过程中，我借助一些传统的经验，也回到现实之中，选择各种最具代表性的物体或典型的细节，让它们同时出现在作品之中。乍看上去，它们是现实的，但实质很不真实，内部充满了戏剧性。
　　
　　何：会带给人一种错觉，它们是现实的，但实际上却是假的。
　　
　　焦：最初我关注的是塑造本身。塑形其实是一种手段，我在塑造一个对象的时候，对象自身就有自己的生命，然而，对真实的一种理解却是大家所习惯的一种模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真实”时，作品才能看作是对现实完成了“再现”。但后来我觉得，我更应该把塑造本身看成是我重新命名艺术品的一种过程，这种过程恰恰是最重要的一部分，因为我是借助艺术的方式去表达了个人的创作观念。就个人来说，塑造过程中会有一种快感，源于技术上的快感，虽然你是在塑造一个现实中可见的对象，其实你也改变了它很多，但是在观者看来，你只不过是在呈现它。问题是，我实际上也做了很大的改变，不管是细节上的安排还是形状上的改变。所以，当时我觉得命名本身显得很重要了，命名方式的不同甚至会改变一件作品最终的意义。再后来，我就自觉地把塑造看成是艺术家命名的一种方式，因此，我力图将传统雕塑这种资源努力的变成自己命名的一种的艺术方式，或者说手段。2008年的时候，在“大箱子”的创作之前，我心里并没有一个明确的目标，只是觉得我能把它做的很有细节、很真实，但我刻意在许多地方留下很多的线索。
　　
　　何：这些线索便于观众进入，便于观众解码，能更好的理解作品的创作观念。由于这些线索的存在，细心的观众就会发现，它实质是假的，是一个现实中不存在的箱子 。
　　
　　焦：仔细去看才会发现它是假的。而留下的这些线索，是希望唤起观众的一种共鸣，让他们不要仅仅把它作为一件作品，而是用心去感受这是一个创作过程。一旦创作想法有了变化后，怎么去呈现这个过程，或者说怎样强调作品背后的创作观念就变得越来越重要了。一个艺术家应该从自己的创作方法入手，让作品与现实，与艺术史发生关系。当然，创作方法或许来源于偶然之间得到的启发。譬如《脚手架》那一系列作品，我觉得它就有很强的现实感，但是最初却没有以自己的方式去命名它，观念的产生也有偶然性。《架子》第一次展出是参加批评家黄笃策划的南京雕塑三年展，因为体量太大，不能放进展厅里，所以只能放在展览的门口，结果开幕当天，一些记者爬上我的作品去找更好的拍摄角度。我当时不仅没有生气，反而觉得很有意思，就是作品在现场与记者发生了一些关系。我当时就有一个构思，想做一个“空无一物”的展览，里面有很多东西，但是在观者看来，发现的并不是他们所认为的那种艺术品。后来，我的思想有了新的变化，艺术品必须和展示的空间发生关系才能成为一件完整的作品，对于雕塑来说，绝对不是简单的塑造就能完成的。
　　
　　何 ：《脚手架》带给观众的是一种既熟悉又陌生的视觉经验。熟悉是源于日常化的生活经验，它们也成为都市化建设过程中一个重要的视觉符码。陌生则是观众不会一下子就把它当做是一件雕塑，因为它们与人们观念中的雕塑是完全不同的。另外，展览的现场与作品、观众一道形成了一种剧场化的效果。这个时候，雕塑不再是单一的意义载体，它需要与现场与观众有机的成为一个整体。这既改变了作品原有意义生效的方式，也形成了一种新的观看关系。或者说，在一种新的观看机制中，脚手架会引发出新的意义。

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