王冠：从吕佩尔茨到表现主义到绘画

于是，你便开始了“表现主义”······

作品证明吕佩尔茨试图与艺术史发生关系。

“表现主义”是一种绘画的人道主义

印象主义向观众展示了另一种表面的真实。古典写实首先在画布上实现了现实世界的立体，印象派于是发现了色彩的冷暖变化。它们的美是科学的美，痴迷于写实主义与印象主义的观众，会在一开始对蒙克的吼叫感到不适，对梵高的乌鸦、麦田感到难以忍受，对毕加索《亚维农的少女》感到非常厌恶!

在后来的现代主义实践中，即使其中最形式化的艺术也在或多或少记录着人性，但在直接面对情感意识方面，表现主义是不竭的。人一旦开始生活，它的浮动不安的心就在制造能量与麻烦。相对其他艺术类型的“问题”，总会有其问题结束的那个终点，或者干脆是对绘画的转移与背叛(如某些“观念艺术”)。表现主义给所有的绘画者提供了一个“最低”的标准，摒弃虚伪是进入它的唯一门槛，由此“人人都是艺术家”得以实现。表现主义最吻合现代主义的基本精神，一切现代主义都是表现主义的变种。而一切绘画究其通过笔触与纸本(布)记录人性这一特征，又都是表现主义式的，只是它们自己不知道而已。虚伪，在画布上仍然可被辨识，从而失去被记录的意义。没有一种文化允许一堆虚伪的形式矫饰被载入史册，除非通过这种虚伪体现出了某种更为真实的状态。在表现主义这里，艺术史亦是不存在的，或者艺术史本来就是人文研究者的工作，而非艺术家份内之事，艺术家过分关注艺术史，而对自己的内心与社会生活不闻不问，本身就是一种最大的虚伪。表现主义绘画其实是一种人道主义的绘画，它让人更能成为自己。

表现主义是对印象主义及其之前的所有对表象世界进行模仿的艺术的彻底唾弃，但是表现主义绘画仍然是诉诸于“表面”的，即它仍旧是一种“被看物”，而非“学理解析”，表现主义是人性永远的“角斗场”和“精神心电图”。它或许具备如下几种特征：

1.“坏男孩”

梵高的农妇肖像，蒙克和德·库宁的女人体，以及巴塞利兹倒置的人体，它们可以是完全不同的画面，但里面都存有某种人性的捩气，且并不掩饰它的存在。

脏兮兮的孩子最能画画，当一个男孩开始热爱干净的时候，他距离绘画就远去了。敢于不上课的孩子，就敢于建立自己的精神——技术系统，并且心安。你有没有试过虚伪的面对一张画布，你的大脑因选择丛生而变得纷乱复杂，因十分担心暴露绘画上的缺点，于是有了过度包装的乡下人的那种不自然。当脸孔被放大数十倍，面对没有化妆的自己出现在电影银幕上，生理的缺点暴露无遗。这是坏画的开始!修饰画面使之更加舒适无疑是容易的，会更加引起普通人的喜爱，并能够轻而易举的获得一份与美化环境有关的工作。直接面对画布是艰难的，除了心理上的基本障碍之外，还需要从中走出一条属于自己的新道路。

可惜的是，当普通的坏男孩们有了自慰之后，就不再绘画了。由此，那些坚持留下来的，能画“坏画”的艺术家才显得越发难能可贵。

2.“遁世”和“愤怒”
当绘画不以模仿自然的“真”，不以传播道理的“善”，不以研究形式的“美”为它的目的的时候——或者还没有开始这令人难受的实践，或是已经超越了那个阶段——我们经常可以在画家的笔下捕获到那些更加本真的思虑与情感。对现实世界的逃遁成为主题，它往往会以两种倾向表现出来：其一是身体的离开，并由此让所见所悟进入画面的创造中，如高更辞去银行高级职务向南太平洋热带岛屿的逃离与《我们从哪里开?我们是谁?我们到哪里去?》的终极追问，这种终极同样表现在对古典理性技法的放弃与对自我精神表现系统的直接呈现上;其二是身处于俗世中的精神逃遁，或者释放，艺术家难以摆脱现实生活，但又无法与生活真正地握手言和。蒙克的阴郁是难以释怀的，是即使漂流到一座美丽的孤岛也无法停止的幽暗，这种卡夫卡式的男人的脆弱是现代商业社会中最被成功法则压抑的那部分。

愤怒是动物性中最原始的力量，见于基督教的“原罪”，西方哲学的“非理性”，佛教苦海学说中的“嗔恶”，弗洛伊德的“力比多宣泄”，鲁迅式的“一个也不饶恕”，直至一切“人类革命”。如果将从古希腊到塞尚都大胆的统称为“古典式艺术”，那么毫无疑问，这种艺术在面对人性之恶的时候，是以某种高尚情操、形式法则及它们所蕴含的技术合理性将其规训掉的，随之幻化成和谐、美感与种种图解说教式的平衡性。很显然，在梵高与珂勒惠支的自画像中，我们无法看到这种“被和谐”后的美感，取而代之的是一种不以图像的夸张而是以笔触、色彩构建出的坚毅和愤怒，一种文艺家面对现实世界时的几近无能的力量感。

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